文艺批评 ｜ 姚云帆：颜色是美——本雅明对歌德色彩学理论美学价值的阐发

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编者按

姚云帆老师认为歌德的色彩学理论虽然并未取代牛顿的色彩学说，却因为其独有的哲学思辨色彩影响了后世的理论家。本雅明对歌德色彩学的解读具有较强的独创性，并将之转化为自身独有的美学论述。通过将色彩本身理解为原现象，将经验上可感的各种色彩理解为“明”和“暗”两种原现象的反复显现，歌德的色彩学说转化为沟通颜色本身这一先验内容和可感颜色的显现学说。类比歌德的颜色理论，本雅明建立起了一种独特的审美理论。这一理论将艺术作品看作一种显现形式，而将美本身看作一种超感性的先验内容。与黑格尔在《精神现象学》中的“艺术宗教”学说相对比可以发现，本雅明这一学说逆转了德国唯心主义美学中艺术与真理的关系，后者强调了艺术到真理的辩证进化过程，而前者则强调真理向艺术表象的堕落过程。

本文原刊于《澳门理工学报》（人文社会科学版）2021年第2期。转载自公众号“汇智澳门”，感谢作者姚云帆老师授权文艺批评转载！

姚云帆

一

原现象和显现形式：

歌德色彩学研究的哲学价值

如果说，《论荷尔德林的两首诗》是以诗学作品为中心，重新整合本雅明对早期浪漫派艺术批评概念的研究和对歌德艺术理论的阐释，从而形成了一种以呈现艺术作品之真理和这一真理的表象形式的关系为中心的艺术批评方法，那么，本雅明早期的另一研究则以理论研究的方式呈现了相似的论述，不仅澄清了表象形式与真理内容的关系，而且澄清了这一真理内容的“先验性”和“普遍性”在何种意义上得以成立。这就是本雅明的“美学札记”。

这一系列关于美学和艺术理论的片段论述写于1913~1921年，基本收入了德文版《本雅明文集》第六卷。这些片段虽名为“美学札记”，却并非单纯的美学思辨，而是对歌德自然科学思想的重要组成部分“色彩学（Farbenlehre）”的研究和分析。歌德反对牛顿基于光学原理的色彩理论，而提出了自己的色彩学体系。在牛顿看来，不同的颜色来源于“纯色”或“白色”的光在不同介质上的折射率，折射率的变化则和折射媒介的客观物理属性密切相关。而歌德则区分了生理颜色、物理颜色和化学颜色。这样一种区分并非否定颜色区分的客观性和普遍性；相反，歌德强调颜色的分别不再局限于物理领域，也不仅是人的主观感受，而具有一种超越、普遍的存在方式。

 Goethes Farbkreis (歌德的色轮)

歌德指出：“从现在起，我们可以断定，依靠光、暗和颜色的共同作用，视觉对象之间，以及视觉对象各部分之间的界限也分明起来，眼睛本身不能看到任何形式。这个看法似乎有点不可思议。”换句话说，在歌德看来，观察者主观的认识结构被某种普遍先验的实在要素所决定，这些实在要素并不决定人们感知色彩的形式，而是决定了其感知色彩的根本内容。

在歌德看来，这种先天的认识内容并不是一种客观的物理事实，而是一种“原现象（Urph ä nomen）”。歌德认为，首先原现象并非颜色经验意义上的可见形态，也与折射颜色的某种物质中介无关，而是作为一种显现的颜色本身。其次，原现象也不仅是颜色观看者的主观感知，而是让这些主观感受得以产生的某种客观而先天的条件。不仅如此，在歌德看来，原现象并非像康德哲学中的时间和空间那样，是一种让人们对事物的主观感知得以表征出来的先验感性形式，而是一种先验内容。值得注意的是，在歌德那里，这种先验内容并非物理学意义上的实体性存在。它包含了颜色认识者第一次把握颜色本质时的原初经验：“我们越来越能够将能够普遍地陈述出来的（颜色）本身的显现方式命名为一种基础或原现象”；另一方面，这种原现象并非色彩认识者的主观感觉，而是色彩得以显现和变化的基础要素和法则：“我们从经验中感知的东西，最多不过是各色各样的殊例，依靠彻底完全的专注力，我们从各种不同的普遍经验领域中发现了这些殊例。”这些人们经验到的特殊例子“服从于更高的法则之下，并不仅仅通过词语和公设为人们所理解，而是通过现象为人们所展开”。因此，歌德色彩理论中的“原现象”既是主体经验中的存在，又是超越特定物理实体，具有普遍超越性的存在；它既是色彩向感知者的显现形式所依赖的法则，又是一种特定的内容，而不仅是一种康德或浪漫派意义上的认识形式。

歌德认为，色彩中的原现象只有两种：一种是明（Helle），一种是暗（Dunkle）。光明来源于物理学意义上的“光（Licht）”。但是，它并非光这种物质实体本身，而是光在观察者眼中的经验效果；换句话说，光明作为一种原现象，是综合了客观物质实体光和人们对光最纯粹、最原初的主观感知的某种先验内容。而黑暗并不依附于特定物理实体而存在，人们只能通过对光的褫夺或侵蚀来定义黑暗。尽管黑暗并非物理学和科学意义上的内容或质料，但对颜色理论来说，它却是一种先验内容。因为，它和光一样，同样是认识主体感知特定色彩的某种前提条件。在确立“光明”和“黑暗”两种原现象之后，歌德进一步指出，所有的颜色都来源于光明和黑暗以不同比例和不同方式加以混合之后，在人眼中的显现。例如，白色试图再一次表征纯粹的光明，黑色试图再现纯粹的黑暗，两者通过模仿和再现“原现象”，变成了最初的基本颜色，而以黑为主，混合白色，逐步变成青色；以白为主混合黑色，则成为了灰色，而青和灰再一次混和，进一步显现为绿色、咖啡色等不同颜色……通过对原现象的不断表象和对这一表象形式的杂糅和再表象，世界就逐步呈现为五颜六色的状态。

应该说，歌德的色彩理论在物理学和生理学上并站不住脚，但他对“原现象”概念的引入，将色彩理论从一种科学理论转化为哲学理论。歌德并不关心我们所感知到的色彩来源于何种物理作用，或产生于何种生理－心理机制，他的核心关切在于：让各种我们可以感知的色彩得以在根本上成立的普遍先天条件是什么。在他看来，作为原现象的光明和黑暗就是经验意义上的色彩得以产生的先天条件。这个先天条件并不是主宰色彩产生和变化的某种先天原则，而是两种产生经验意义上的色彩的“先验”内容。一方面，作为经验内容的色彩是光与暗在具体时空中按照不同比例混合而显现的效果；另一方面，这一显现过程却又受着光和暗这两种“原现象”对立统一关系的支配。

歌德认为，在任何一种经验色彩之中，原现象既是色彩的根本来源，又在色彩的显现过程中转化为限定色彩间关系、凸显特定色彩的根本原则。这一点，在他对“阴影”和色彩关系的论述中得到了鲜明的体现。在歌德看来，在色彩的显现过程中，阴影往往趋向于显现“暗”这样一种原现象，而映入眼帘的色彩趋向于显现“光”这一原现象。但是他发现，在具体的显现过程中，阴影并非漆黑一片，而总是呈现为与所显现颜色“相对”的其它颜色。例如，湖面泛起的波浪本来的颜色是绿色，但是，其阴影却呈现为紫色；用一片绿色纸片覆盖在印花布上，花纹的阴影却呈现为紫色。阴影同样呈现为“光明”与“黑暗”两种原现象的混合。但是，在阴影中，这两种原现象的比例关系，恰好与所显现颜色中这两种原现象的关系形成了“对立统一”的关系：显现出颜色中包含的明暗关系，正好和阴影颜色中的明暗关系形成了比例和数量上的互补，而显现的效果则是阴影颜色和显现颜色的截然不同。因此，通过对颜色现象的不断显现，各种颜色得以通过颜色和阴影的对立统一关系区分出来，进而造就了我们眼中多彩斑斓的世界。

Goethe in the Roman Campagna

 (by Johann Heinrich Wilhelm Tischbein) 

因此，在歌德的色彩理论中，显现（Erscheinung）成为原现象和具体色彩现象之间的重要中介。在其中，经验意义上的颜色现象和原现象之间呈现了两种相反相成的关系。一方面，只有通过这样一种显现过程，“光”和“暗”这两种原现象才能才能转化为人们的颜色经验，被我们所观察和感知，在这一意义上说，显现过程和其结果——经验意义上的色彩现象，就是作为内容的原现象得以显现的形式。可从相反的方面看，任何颜色现象必须依赖“光”和“暗”的对立统一关系，并在明暗因素彼此消长、不断显现的过程中，才让人显现出来。歌德的“原现象”既包含导致具体色彩现象得以显现的潜在质料和内容，又规定了色彩现象得以产生的先验法则，这一法则并非一种具体规范或固定形式，而只能通过具体色彩现象的涌现和变化才能为人所感知和理解。

歌德对“原现象”和“显现”关系的论述已经超越了构造一种颜色科学的目标，而成为了讨论客体本质最本真、最原初的显现形态和其经验意义上的显现方式之间的关联。在《公理与反思》（Maximen und Reflexionen）中，歌德讨论了原现象的哲学价值，对原现象进行了如下描述：

原现象：理想、真实、象征性和同一性的存在。

经验领域：未进行区分的增殖本身，对助力的渴望，面对完满存在的绝望

原现象：

最终可被认识的理想

被认识的实在

在一切情形中可被理解

与一切情形具有同一性

Maximen und Reflexionen (公理与反思)

在这个片段中，歌德对原现象和“经验领域”进行了界分。经验领域就是指原现象的各种可感显现。就歌德的颜色理论而言，人们的色彩经验来源于“光”和“暗”这两种原现象在视觉经验领域的不断显现，而随着两种原现象比例的不断变化，人们的色彩经验趋于无穷。因此，在其他经验领域也遵循同样的规律：作为理想的原现象不断显现在人们的经验领域之中，衍生出无穷的显现形式。歌德也认为，色彩理论的相关原则也适用于人们认识一般意义上的原现象。由于原现象是一切经验现象的先验内容，人们对这些经验现象的理解和把握，都能成为理解事物原现象的基础。与此同时，经验现象的显现方式与原现象生成和展现的基本原则完全一致，正如明与暗的对立统一在一切现象的显现中成为了先验原则。因此，歌德认为，一切原现象和经验领域中的一切现象分享了相同的显现和构成原则，从而具有根本的同一性。歌德基于色彩学说而勾勒出的原现象及其显现形式之间的关系，成为本雅明分析绝对形式和显现形式关系的基础。在歌德相关论述的启发下，本雅明在“审美札记”中对歌德颜色理论进行了进一步分析和研究。

二

完型（Gestalten）

和解一完型（Entstaltung）的图式：

本雅明对歌德色彩理论的解读

本雅明对歌德色彩理论的解读并非从色彩科学的角度出发，而是从美学和艺术理论出发，对艺术的本质和绝对形式与其显现形式的关系进行重新勾勒，他依托对歌德颜色理论的阅读，给颜色的本质下了一个定义：颜色是美。在“审美札记”中他反复提及这个命题。例如，在札记77（fr77）、札记83（fr83）、札记84（fr84）中，他都提及了这句话：色彩是美，但它却没法给各种美丽的色彩以任何意义；因为色彩是作为本质属性的美，而不是作为结果的显现（Erscheinung im Gefolge）。

从这段话看，本雅明对色彩和美的关系的表述来源于歌德的“原现象”学说，而且让这一学说变得更为激进。在歌德的色彩学说中，光和暗两种原现象是一切色彩的先验内容，而具体的色彩是上述两种原现象的显现形式。但是，歌德并不把光和暗看作色彩本身，而是看作经验意义上的色彩得以显现的前提，而且作为原现象的光和暗本身也是一种显现形式。本雅明却强调了“色彩”和“显现”之间的差别，将歌德心目中作为色彩起源的明暗两种原现象替代为“色彩”本身，而将歌德心目中作为显现的可感色彩替换为“作为结果的显现”。

这种修正的结果是，本雅明把歌德的色彩科学命题转化为了一个形而上学命题（尽管歌德的色彩理论本来具有很强的哲学性）；并且通过将色彩本身定义为“美”，把这种色彩形而上学命题进而转化为一个美学形而上学问题。不同于歌德的“原现象”概念，本雅明特别强调，色彩虽然是“美”的，但是美的色彩却不能有任何“意义”。在德语中，“Sinn”这个词既有意义的意思，也有感觉和感性的意思。在黑格尔那里，“美”被定义为理念的感性显现（das sinnliche Scheinen der Idee），一切无法作为被显现之物的东西，无法被看作美。因此，本雅明既改造了歌德以“显现”为中心的色彩科学学说，也翻转了黑格尔对“美”这一概念的界定。作为颜色的本质属性，“美”并不需通过任何感性显现表达出来，而是某种超感性的存在。

本雅明

这时，本雅明激化了歌德色彩学说中所呈现出的固有张力。在歌德的学说中，作为原现象的光和暗虽然并不能在作为感性经验的色彩中显现出来，但仍然是颜色的一种显现方式。只是，在具体色彩的先验过程中，这种显现方式作为这一色彩的先验内容，隐含于这一显现过程之中。但是，本雅明却将这两种原现象等同于色彩本身，又赋予了它们“美”这种本质属性，这就转化了问题的焦点。如果说，在色彩的显现过程中，明和暗可以作为一种相互对立统一的基础和先天质料，被具体的色彩展示出来；那么，既然美没有任何感性意义，显现出来的具体可感的色彩就不应该具有任何美的属性。可是，既然美是色彩本身的本质属性，而具体色彩的显现离不开等同于原现象的色彩本身，那具体可感的色彩必然包含美。这样，色彩本身和可感色彩之间，美本身和具体色彩中的美的属性之间，产生了矛盾。

为了解决这一矛盾，本雅明在札记中又提出了这样一个命题：“色彩在自身中得以保存，因为它献出自身而给自身上色。”这段话令人费解。从日常经验的角度来说，颜色不可能为自己上色，而总是通过某种物理或者化学作用才得以产生。但本雅明所谓“颜色给自己上色”实际上是藉由德国康德之后的唯心主义哲学术语，勾勒出美的颜色本身和经验意义上的可感颜色之间的关系。在他看来，具有美这一本质属性的颜色本身，只有通过具体可感的颜色才能显现自身。但是，这一显现并不伴随着颜色本身和其固有本质属性的维持，反而导致了上述两者的瓦解。本雅明用“献上（Hingeben）”这个词来描述这一瓦解过程。在德语中，“献上”一词既有“给出、赋予”的意思，也有“献祭、牺牲”的意思。这就意味着，可被感知的具体颜色实际上是颜色本身的消失，也是颜色本身固有的属性“美”的消失。而一旦“献上”拥有了“献祭”和牺牲这层含义，可感色彩和色彩本身，以及这种可感色彩中的美的属性与美本身之间的关系，则包含了另一层意思：尽管色彩本身和其所蕴含的美本身消失了，但是按照献祭在西方神学和宗教学传统的含义，失去的色彩本身和美，就会在可感的色彩和其所附带的可感美之中，以某种“补偿”的方式存留下来。本雅明认为，这种补偿就是作为“幻象（Phatasie）”的艺术作品。

本雅明指出，我们能见到的一切视觉艺术作品都是幻象。他指出：“诸理念之光（Licht）和造物的黑暗（Dunkle）始基不断战斗，在这一战斗中，激发幻象的颜色游戏（Farbenspiel）得以产生。”由此可见，幻象就是光和暗交互作用的结果。在歌德那里，光与暗是造就一切色彩的原现象，而本雅明将这两种原现象直接等同于色彩本身。这一色彩本身又被他赋予了神学和宗教学意义，光被看作万物理念的化身，而暗则被看作创造万物的基础。按照犹太－基督教传统，光和暗的分离是创世的前提；而在《新约》中，光是献出自身、拯救世界的耶稣基督的化身。因此，本雅明通过指出光和暗“斗争”而产生颜色这一过程的神学意义，进一步让颜色理论从美学－形而上学学说，转化为了一个神学、美学和形而上学三位一体的学说。

Über Spiel, Farbe und Phantasie

（论游戏、色彩和想象力）

但是，将颜色理论进一步形而上学和神学化，并不能体现本雅明阐释和改造歌德颜色学说的根本意图。这一根本意图体现为本雅明对作为艺术作品的幻象的本质的阐发上。本雅明首先指出，在德国思想语境中，幻象和显现约略相近：“对幻象的完整形态而言，德语无法用一词来表达这个概念。大概仅有'显现（Erscheinung）'这个词约略可以表达这一意图。”值得注意的是，本雅明引入了“完整形态（Gestaltung）”这一概念，在德国哲学和科学的语境中，“Gestaltung”是一个特殊的概念，它既可以指对象向观察者完整、和谐而一致的显现形态，又可以指观察者根据既定经验和对客体先天完整性的某种主观预期，对客体原初形态的某种构想。在使用“完整形态”概念时，哲学家和心理学家都预设了两点：首先，完形展现了客体在形式上的和谐与完整；其次，完形不仅是体现为一种形式，而且体现了形式和内容在特定形态中的统一。

本雅明由此指出，作为一种幻象，艺术作品不过就是对色彩本身的显现：“艺术作品只有在理念中才是美，就艺术标准而言，这种美并不仅仅符合典范，而是驻留于典范之中。（音乐，未来派绘画，这种内在于理念的努力？）”这意味着，除了少数并不“显现”为可见形式这一机制的艺术作品（如音乐、立体派或者未来派绘画）等作品，大多数诉诸形象和符号的艺术作品，都是美的理念的显现。而在本雅明对歌德色彩理论的解读中，美就是色彩自身的本质属性。因此，色彩自身在这一系列札记的语境中，也就等同于无法显现出来的先验美本身。本雅明也对这此有着明确地呈现，他反问道：“能够外在于颜色给出关于幻象的艺术典范吗？一切艺术与自身的关系都是幻象性的。”换句话说，艺术作品作为一种幻象，是一种对艺术典范的显现，从而类比地等同于可感颜色对颜色本身的显现过程。

这一显现过程显然和艺术典范或艺术理念的完整形态有着关系。本雅明认为，对艺术规范，或是符合艺术规范的艺术作品的完整显现是不可能的。首先，他否认美具有任何感性意义，而艺术典范等同于颜色本身，都以美作为其本质属性。因此，显现为可见形式的艺术作品不可能接近美本身，从而也无法显现艺术典范的完整形态。其次，他基本否认具体的艺术作品能达到对美本质的完全呈现，除非这些作品与艺术典范已经不可区分。只有少数高度象征化或抽象化的艺术，例如用简单色块为艺术表达媒介的抽象画或是音乐，才能达到与艺术典范基本同一的状态，从而近乎呈现艺术典范的完整形态。除此以外的所有艺术作品，都是这一完整形态有所偏差和扭曲的显现。

因此，本雅明认为，虽然幻象的全部试图让艺术作品的典范或理念完美地显现出来，但真实可感的艺术作品不可能是全部的幻象，而只可能是一种幻象或者数种幻象的结合。因此，艺术作品的显现过程恰恰不再是一种完整形态，而是一种对完整形态的消解。因此，本雅明最终通过色彩本身和可感色彩的关系为中介，类比地建立了艺术规范（或者说艺术理念）和艺术作品之间的关联。艺术作品和艺术根本法则之间的关系，就好像色彩本身和可感色彩之间的关联。色彩本身的献身和消解，导致了多样的可感色彩的诞生；而艺术规范完整形态的消解，导致了各种艺术作品的显现。

Piet Mondrian: Composition with 

Red, Yellow, Blue and Black

由此看来，艺术作品是作为完美标准的艺术准则和理念的消解。本雅明用“解－完形”来描述这种消解过程。他指出，解－完形是完整显现艺术准则和理念的幻象在具体艺术作品中的再次显现。这样一种显现本来是对艺术理念或者完善艺术准则的贯彻，但因为这种显现的片面和扭曲，导致这一准则反而撕裂和扭曲了这一艺术标准。而随后，更加多样的作品会以早先的作品为典范和榜样，从而进一步撕裂被模仿和借鉴的作品蕴含的相对完整的艺术规范和理念。最后，各种艺术实践在不断试图肯定性地展现艺术理念和规范，却最终消解了这种规范。本雅明将这种消解体定义为一种“复写（umschreiben）”：一切艺术类型总是通过幻象不懈地显现合乎自然、近乎完整的艺术规范，但是这些显现的聚焦和叠加，就好像复写纸通过不同侧面复制世界本身，却因为复像的叠加，反而模糊和肢解了世界的本来面目：“在自然之中，一切对解完形的显现最终变得无法辨认，从而施加于幻象显现出的世界之上，对之进行复制式的改写（umschreiben）。”

因此，艺术作品通过复写艺术准则，从而消解了这一艺术准则；这就好像颜色本身试图通过可感颜色显现自身，可感颜色却让只有明和暗两种因素的颜色本身消失了。从这样一种类比关系中，本雅明得到了一个更为大胆的推论：如果呈现出色彩本身和可感色彩之间的互相关联，我们就能类比地得出艺术准则的完整形态和具体艺术作品之间的关系。为了澄清这一看法，本雅明的一系列审美札记提出了如下看法：首先，与可感的色彩不同，色彩本身并非一种感知，而是一种象征符号（Symbol），他指出：“纯粹的颜色— —白色——只可能具有直接的象征意谓（Symbolische Bedeutung）。”从颜色科学的角度来看，这一看法来源于现代光学对纯白光和彩虹颜色关系的分析，但是，本雅明赋予了这一问题以符号学和语言哲学的解释。他指出，作为一切颜色的“综合”，与光这种组成颜色的原现象最为接近的白色，只是一个符号标记，而不能转化为可感经验。这也就暗示，在光和暗对立统一之后，由纯白色分化出来的其它颜色，并非仅仅颜色本身分解或显现出来。它们与颜色本身之间的关系，呈现为一种象征符号之间的意谓关系。

同理，这种象征符号之间的意谓关系也可以用来理解艺术典范和艺术作品之间的关系。这种类比意味着，艺术作品作为对艺术规范的显现，并非仅仅让抽象的艺术规范和理念得以具体化和感性化的产物，而且体现了具体作品和艺术规范之间可以通过观念图示得以表达出来的符号关系。在新康德主义之后，德国哲学和美学界通常区分意义和意谓这两个概念。正如上文所述，意义包含有“感知、感觉”的意思，当人们谈及客体之间的意义关系时，说的往往是事物之间可被感知的关系；而意谓关系则意味着客体之间超乎感官的某种先验关系，在本雅明美学的语境中，这种关系往往是一种符号之间超越感性经验的某种原初差异。这也就意味着，具体艺术作品和完善统一的艺术典范之间的关系，必须通过作为象征的颜色之间的关系才能呈现出来。至此，本雅明重构了歌德的颜色学说，将之转化为一种为类比地解释艺术作品和包含美这一本质属性的艺术理念，即艺术作品和艺术本质关系的艺术解释学说。在名为“外观（Schein）”的札记86中，本雅明清晰地呈现了颜色学说和这一艺术解释学之间的类比关系。这篇札记的开端由相对应的两幅图表组成（图1）。

图1 本雅明札记86开端的图表

表面上看，这一札记极为让人费解，但有了上述色彩学和艺术解释学之间类比关系的铺垫，我们就能理解这两幅图表。在右侧的颜色关系图中，颜色并不是一种感性经验，而是被本雅明理解为一种象征关系的表达。第一行的”绿色”象征著作为纯粹幻象，即对艺术理念或典范这一完形的显现，而这一次显现就是对这一完形的消解。第二行的“蓝色”和“黄色”象征着对“解－完形”的第二次显现。按照上文所述，这一显现是对最初显现的一种复写，在复写的过程中，艺术典范的解完形形态再次扭曲而分裂：正好像绿色可以在显现过程中分解为蓝色和黄色一样，对“解－完形”的再次显现分裂为纯粹的艺术和表达与阐释这一艺术的语言。前者的纯粹性仿佛天堂的蓝色，被本雅明称为“乐园般的”存在。后者则是语言对纯粹艺术形象的再表征，又可以转化为两种“颜色”象征之间的关系：黄色是表征艺术形象的语言，而红色则是对艺术语言再加以表征、阐释和分析的语言。最终，在无数次表征之后，试图完整显现艺术理念之间的幻象，最终再无数次表象这一理念之后，反而消解和远离了这一完满和完整的艺术理念。

本雅明手稿

本雅明通过颜色合成和分解的基本法则，试图构建一种艺术固有的本质属性（美），即各种艺术类型和具体艺术作品之间贯通的某种的主导原则。这一主导原则不仅能够描述艺术理念和艺术实践之间的关系，而且能够以某种符号化或者形式化的方式，呈现艺术理念、艺术类型和具体艺术实践之间的动力学关系。

三

倒转黑格尔唯心主义美学的逻辑：

“审美札记”的艺术哲学意义

本雅明对歌德颜色学说的再阐释，意在对黑格尔美学体系中对艺术理念和艺术作品之间的关系进行颠覆性的批判。在《精神现象学》的“艺术宗教”这一部分中，黑格尔将艺术作品的演化过程展示为三个阶段：“抽象艺术作品（abstrakte Kunstwerke）”阶段、“生气贯注的艺术作品（Lebendige Kunstwerke ）”、“精神艺术作品（geistige Kunstwerke）”。在这三个阶段的递进演化过程中，作为艺术作品产生的起点，抽象艺术作品以“自然直接的完整形态（unmittelbaren naturgestalt）”为基础，通过语言、生命和文化这三重中介，转化为一种“属神的完整形态（goettliche Gestalten）”。在《精神现象学》中，黑格尔并未强调表象（Schein）和显现（Erscheinung）与艺术作品的密切关系。但是，他对于艺术作品三个阶段的演绎，已经包含了他对显现过程和事物完整形态之间关系的理解。在黑格尔看来，抽象艺术作品在某种程度上反而是具体而可感的自然形式，他特意举古希腊神话的例子来呈现他的论证他的看法：“这些古老的神祇（指上文中的古希腊泰坦神，后者大多是奥林波斯神系尚未建立之前的自然神）都具有光的本质（Lichtwesen），却又和黑暗相辉映，各自替代自然的完整形态，形成了天、地、大洋、太阳和像罡风般的大地之火等神明。”

显然，黑格尔在这里用光和暗的对立来描述抽象艺术作品。这就意味着，在黑格尔那里，歌德意义上的“光”和“暗”不再作为原现象，而是作为抽象艺术作品的组成要素而存在。某种程度上，黑格尔所谓的“抽象艺术作品”并不抽象，而是直接化身为可感的自然现象。在黑格尔看来，这种抽象的艺术作品仅仅克服了自然现象“偶然定在的形式（die form des zufalligen Daseins）”，试图将让精神束缚于“自然的完整形态”这一抽象形式之中。恰恰是因为抽象而丰富的精神被自然的具体形式所束缚，自然的完整形态并非精神的真正完整形态。只有在文化（Kultus）的引导下，在“面包和酒（Brot und Wein）”所象征的酒神－基督教精神中，才能找到真正与这一抽象形式相统一的精神内容。而最终，这一超越感性的自我意识运动，通过再一次自我否定，才在民族国家共同体中达到精神内容和完整形式的统一，回归为可感的精神艺术作品。

这三阶段实际上就是《美学》中“象征型艺术”、“古典型艺术”和“浪漫艺术”的先声，并成为本雅明“美学札记”试图颠倒的潜在艺术哲学构架。黑格尔将由“光”与“暗”组成的“自然完整形态”看作一种抽象形式和贫乏内容的统一。但在本雅明那里，作为歌德意义上“原现象”的“光”与“暗”既是色彩本质上的完整形态，也类比地象征了艺术典范中形式和内容的统一。这就意味着，黑格尔心目中的“抽象艺术作品”恰恰是本雅明所谓艺术规范或艺术理念。可是，在黑格尔那里，自然的完整形态是艺术演化的初级阶段，艺术作品经历了抽象的“自然状态”，转化为具体可感的有机生命形态，最终为其抽象的自然形式找到了绝对的精神内容。但在本雅明那里，并不存在自然的完整形态。类比于颜色本身的艺术规范和艺术理念，并非在自然状态中显现出来的艺术作品，而是一切艺术作品“自然的”先验内容和先验形式的统一体。

黑格尔认为艺术作品能进一步深入和具体化地呈现精神的完整形态之处，本雅明却发现了艺术作品对艺术完整形态的扭曲和消解。例如，在札记86中，本雅明写下如下提纲：

幻象

I.解－完形

1.解完形和理念怪诞（Groteske）

2.解完形和语言（让·保罗莎士比亚）

II.自身上色（sich Farben）

1.解完形和颜色， 羞愧、无耻和颜色

2.纯粹光芒

外观a. 福人岛式的预感晦暗（Grau）对颜色而言的意谓（die Bedeutung） 

闪耀b. 乐园般的 回忆（超越幻象，必要的）

光线c. 六翼天使 /相对应的颜色22……

在这一提纲中，本雅明进一步阐释了艺术作品作为一种幻象所具有的解完形特质。艺术作品首先将作为艺术理念与标准的完整形态消解为两部分。第一部分对应艺术作品的理念，但是，艺术作品的理念转化为一种怪诞状态。在艺术史和风格学领域中，怪诞特指意象的撕裂状态。在这种状态中，形象的线条和色块出现了移置和扭曲，但整个意象的轮廓仍然依稀可见。这种完整轮廓和不断撕裂的悖谬统一，体现了解完形试图维持破坏艺术规范完整形态的一面。在札记82中，本雅明指出：解完形并非真正的幻象，而是一种幻象和它所试图显现的完整形态之间的中介，它试图调和已经不协调的艺术形式和艺术理念，让这种完整形态即便在扭曲的状态下也能维持。与第一部分不同，第二部分是语言，与札记86开篇中将艺术和语言并置的图式相呼应。在同一篇札记中，本雅明也强调解完形将艺术理解的完整形态部分显现为语言。在“审美札记”的语境中，这种语言是指以晚期浪漫派作家让·保尔（Jean Paul）的作品和莎士比亚的喜剧为代表的戏谑语言和反讽语言。在札记82中，本雅明认为，这两种语言让艺术作品解完形的动力在戏谑的暴力中维持下来（behalten），从而让艺术典范和理念愈加趋于扭曲和怪诞：“置于幻象之上的强力由此得以安顿；与此同时，这一强力同浪漫派反讽所造就的各种区隔在更为本真的幻象中呈现出来。”由此可见，在本雅明“审美札记”的语境中，语言作为一种解－完形的强大力量，扮演着消解艺术规范内容确定性的角色，与试图维持艺术规范形式确定性的怪诞形态形成了巨大的对立和张力。

Jean-Paul: SANS TITRE

值得注意的是，在黑格尔那里，对语言和艺术形式的重视，同样成为自然的完整形态转化为艺术作品的关键环节。黑格尔认为，语言，尤其是宗教祭祀中所使用的，并不被普通人所理解的神谕语言（Orakel），成为绝对精神在艺术作品中的实质内容；而这一语言对自然完整形式的排斥和消解，反而促进了生气贯注的艺术作品获得某种超感性的精神形式，从而将自然的完整形态转化为艺术作品更为高级的存在阶段——精神的完整形态。黑格尔把抽象的艺术作品所显现的自然完整形态完全看作缺乏内容的抽象形式，而本雅明则将之看作艺术作品最高的规范和理念，其直接完整的显现呈现为内容和形式的绝对同一，从而成为绝对的完整形态。因此，语言和艺术作品形式在辩证运动中对自然完整形态的表达和重塑，被黑格尔看作是自然完整形态向绝对完整形态的进化史；而本雅明认为，这种表达和重塑，恰恰是对绝对完整形态的消解和扭曲。从而，本雅明翻转了黑格尔艺术哲学从自然向精神进发的“上升史”逻辑，试图重构一种从艺术规范到作为艺术作品的幻象的“堕落史”。

这一“堕落”进程仍然依靠本雅明对歌德颜色理论的借用和阐释来实现。本雅明在札记86的提纲中，同样使用了色彩“给自己上色”的过程，来类比艺术作品通过显现艺术规范和理念，消解这一艺术规范和理念的过程。在上文中，我们已经指出，本雅明用了一个具有宗教色彩的词“献出（Hingeben）”，来暗示这一上色过程的神学－伦理学色彩。同样，黑格尔在涉及抽象艺术作品转化为生气贯注的艺术作品时，同样使用了“献祭（Hingaben）”一词，通过这一献祭，艺术作品成为绝对精神栖居于文化形式中的显现。但在本雅明那里，颜色自身的献祭虽然产生了可感的颜色，这些显现形式却不足以补偿颜色本身消失所带来的损失。因此，类比于怪诞形式对于艺术完整形态的扭曲保留，可感颜色对于颜色本身的态度也是暧昧而矛盾的。本雅明用“羞愧”和“无耻”这两个完全对立的词语来描述这种态度。一方面，可感颜色不可能直接呈现光和暗这两种造就它们的先验内容，因此，它们面对自身源头的态度是“羞愧”的；另一方面，本雅明认为，一旦这种显现变得常见，各种颜色混合在一起，不同比例的明暗关系交织融会，这种“羞愧”又会再次消失。

显然，艺术作品形式在解－完形状态中对艺术规范和理念的显现，偶合了可感色彩牺牲色彩本身、却试图显现后者的悖论关系：在消解的过程中，扭曲地肯定艺术规范所具有的完整形式。而对表征艺术作品内容的语言，本雅明则用“纯粹光芒”来类比之。按照歌德的色彩理论，光是明亮这一色彩的原现象的源头。本雅明用纯粹光芒与颜色本身的关系类比语言与艺术规范完整形态的关系，并非认为作为艺术作品先验内容的明亮现象，仍然完整的保留在可感色彩之中，而是来源于他对语言在解－完形过程中作用的理解。按照歌德的色彩学说，明暗对比造就了事物与其阴影的关系，是客体在色彩中得以界限分明地显现出来的前提条件。而纯粹光芒意味着对阴影设置的界限之打破，象征了语言对内容的表征有着消解一切形式界限的力量。

应该说，在札记86中，本雅明对纯粹光芒子类型的界分着墨很多。第一种纯粹光芒的子类型是“外观”，这是作为幻象的艺术作品显现艺术规范最为典型的内容中介。外观并不由完全的光芒组成，而是艺术作品的成形内容借由光芒得以显示出来的表象。本雅明以“福人岛式的”来形容“外观”。这一修饰本来就带有宗教色彩。福人岛是古希腊神话中冥府中的乐土，一般为传说中的异教英雄死后享福之所。将外观看作“福人岛式的”存在，隐喻了外观虽然分有了艺术规范的内容，但却只能在有限的时间中璀璨光荣，最终难免消逝，且不能进入基督教意义上的永生境界。而大多数艺术作品都是一种显现过程，都依赖外观而组成。这就意味着，虽然分有了部分纯粹光芒，艺术作品最终不可持久，只能作为一种“反面典型”，反衬内容与形式相统一的艺术规范的恒久伟大。不仅如此，本雅明强调，在时间维度上，外观只能通过与人的预感（Ahnung）相关的未来产生关联，这更加暗示了外观的可朽性和有限性。

歌德抵达冥府乐土（by Franz Nadorp）

与“外观”不同，借助“闪耀”而呈现的纯粹光芒，则是艺术典范绝对内容瞬间的纯粹闪现。本雅明将之称为“乐园式”的，并认为，这种“闪耀”只和对过去的回忆相关。“乐园”就是指基督教的伊甸园，一旦人类堕落，将永不能复归。这一隐喻暗示，纯粹光芒在回忆中的闪现只是艺术作品暗示其先验和绝对的内容的方式，而在作品中，我们没法把握这一内容。

沟通外观和闪耀的中介，被本雅明称为“光线”,本雅明将之称为“六翼天使一般的”。在天主教和犹太教传统中，这类天使往往是飞速的传信者，将上帝的启示经由光芒交给人们。但是，承担这一传达功能的光线并不能成为人们通过艺术作品把握绝对内容的一种手段，而只是更加肯定了艺术作品无法直接把握绝对内容，只能通过中介理解其起源的事实。

因此，本雅明通过对歌德色彩理论的解释，呈现了艺术作品与艺术规范和理念之间的悖谬关系。艺术作品通过对理念绝对内容和完整形式的显现，拆解了两者的同一性，而这一拆解却暗示同一状态确实存在。他的看法与黑格尔创造的德国唯心主义艺术哲学共享了内容与形式的辩证法，但其次序和结论完全相反。黑格尔试图通过演绎抽象艺术形式寻找具体艺术内容的整个过程，将绝对内容和完整形式的整合放置于辩证法的目标位置。而本雅明反其道而行之，绝对内容和完整形式的同一关系在一开始就确定了，在艺术作品对这一同一形态的呈现中，绝对内容展示为孤立而有局限的可感外观，完整形式不断自我分解，转化为一种局限而破碎的解－完形状态。更有意思的地方在于，黑格尔的每一次辩证运动，都在肯定历史对精神完形的丰富，而本雅明的每一次消解运动，都强化艺术作品对其本源意义上的完整形态的肯定和眷恋，尽管这一肯定只会让绝对内容和可感艺术作品的距离越来越远。

四

结论：走向一种否定先行的图像辩证法

通过对歌德颜色理论的再阐释，本雅明试图利用德国唯心主义美学传统的一系列观念和逻辑框架，达到翻转和重写这一理论的目标。但是，这一重写也呈现了本雅明和它所批判的传统之间不可磨灭的关联。尽管和黑格尔的艺术理论尤其是其早期的艺术作品学说针锋相对，本雅明却同样将“显现”和“外观”看作艺术作品最根本的存在方式。不同在于，黑格尔将艺术作品对精神或真理的显现看作一种经由否定过程，获得理念在特定历史阶段的感性化形式的肯定过程；而本雅明则将一切显现过程和其结果——艺术作品，看作这一否定本身，艺术作品对其先验完整形态的显现不断撕裂了这一完整形态，却由此肯定了这一完整形态相对于经验世界和历史流变的进程具有绝对的超越性和永恒的规范意义。某种程度上，本雅明对歌德色彩学说的阐释昭示了他在《历史哲学论纲》对卡尔·克劳斯（Karl Kraus）经典名句的征引：“本源即是目标（Die Ursprung ist die Ziel） 。”

评歌德的《亲合力》

这也在理论上奠定了本雅明在《论歌德〈亲和力〉》中对艺术批评概念的重新界定。在他对早期浪漫派艺术批评概念的解释中，本雅明倾向于将批评概念等同于反思能力主导下的知性行动，这一知性行动具有创造性和否定性共存的特质，强调在界限消解的过程中，重构艺术本体和具体艺术作品之间的关系，进而扩大艺术经验、艺术理论和艺术实践的场域。而在对歌德色彩理论的重释中，本雅明将艺术作品和艺术本质与绝对规范的关系，转化为一种表象和真理，显现和本质之间的关系。在这种关系中，具体艺术作品和艺术经验不再能延展艺术本质的可能性，而只能否定地肯定艺术本质的超越性和绝对性。本雅明尤其强调，与早期浪漫派不同，通过歌德颜色学说的中介和类比，具体艺术作品并不具有创制自身本质属性的能力，却又具有不断显现艺术本质的冲动。这一判断完全不同于他对早期浪漫派艺术理论的看法，他直接认为，浪漫派的反思能力就是一种无中生有的创制能力。这就意味着，经由阐发歌德的艺术理论和色彩学说，本雅明对艺术批评的理解产生的深入改变：批评行动不再是创制行动，而是和艺术作品中的真理和典范性存在密切相关的行动。

本文原刊于《澳门理工学报》

（人文社会科学版）2021年第2期。

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